Note sulle traduzioni

Come sarebbe meglio tradurre un'opera di centocinquant'anni fa? Difficile dirlo. In lingua inglese le opere di Conan Doyle rimangono immutabili, ma nel tradurre oggi in italiano un libro di fine ottocento la prima domanda da farsi è: che linguaggio uso? l'italiano di Collodi, tanto per dire un coevo di Conan Doyle, o quello di Maurizio Maggiani? tanto per dire un nostro contemporaneo. È evidente che non possiamo usare né l'uno, né l'altro. Pinocchio rimane un libro di grandezza incommensurabile, ma un ragazzino del XXI secolo capirà la metà di quello che ha scritto Collodi, tant'è che in libreria se ne trovano riduzioni di vario genere e l'originale è esposto come fosse un cimelio.

Per avere un’idea di come sia cambiata la lingua, facciamo una prova semplicissima: prendiamo un brano scritto in inglese recente e facciamolo tradurre da Google traduttore; p.e. l’incipit di My ear at his heart, di Hanif Kureishi: "On the floor in a corner of my study, sticking out from under a pile of other papers, is a shabby old green folder containing a manuscript I believe will tell me a lot about my father and my own past." Ecco la traduzione:"Sul pavimento in un angolo del mio studio, che sporge da sotto una pila di altre carte, c'è una vecchia cartella verde squallida contenente un manoscritto che credo mi dirà molto su mio padre e sul mio passato." Versione accettabile e perfettamente comprensibile.

Ora proviamo a far tradurre un brano qualsiasi tratto dal canone, p.e. questo breve passo di The Adventure of the Three Gables: "A fake, is it? Well, strike me! Madame Tussaud ain’t in it. It’s the living spit of him, gown and all", che noi tradurremmo: "Una copia, eh? Mi venga un colpo! Madame Tussaud non l'avrebbe potuto fare meglio. È lui sputato, vestaglia e tutto." Questo il responso di google traduttore: "Un falso, vero? Bene, colpiscimi! Madame Tussaud non c'è. È la sua saliva viva, il vestito e tutto il resto."; se la gioca con le mail dalle russe in cerca di marito che arrivavano qualche anno fa.

Oppure questo di The Adventure of the Bruce-Partington Plans: "You can write me down an ass this time, Watson," said he. "This was not the bird that I was looking for." La traduzione di google è abbastanza corretta, graziosa nella sua ambiguità: "Puoi scrivermi un culo questa volta, Watson", disse. "Questo non era l'uccello che stavo cercando.", però abbiamo preferito: "Questa volta vi autorizzo a darmi del somaro, Watson", disse. "Non era questo il fringuello che andavo cercando."

Quindi, o si fa una rilettura generale del personaggio di Sherlock Holmes, come lo hanno fatto Moffat e Gatiss, ma nel nostro caso sarebbe incongruo, o si deve addivenire a qualche compromesso.

Per prima cosa non bisogna scordare che abbiamo a che fare con un testo ben delineato nel tempo e nello spazio: le avventure di Sherlock Holmes rimandano immancabilmente alla Londra vittoriana.

Rendere lo spazio è abbastanza facile perché il testo abbonda di riferimenti topografici estremamente chiari e dettagliati, per sovrappiù abbiamo scelto di lasciare immutate le cervellotiche unità di misura inglesi, tanto dal contesto è facile arguire se le distanza sia lunga o breve, il peso grave o lieve e così via.

Molto più complesso è rendere l'epoca. Una nuova traduzione ha senso se la lingua viene aggiornata, quindi tutte le volte che si trova scritto "cedete lo passo" bisogna tradurre "permesso". E partendo proprio dall'idea del "cedete lo passo", ci è sembrata una buona idea l'uso del "voi" che, Brancaleone docet, oggi denota un costume d'altri tempi; in più, al contrario di quel che comunemente si pensa, in inglese il "tu" (che esisteva: "thou") non si usa mai, ma sempre il "voi": "you." Un altro artifizio che ci è parso ammissibile è stato quello di usare, quando nel contesto della frase era possibile, locuzioni proverbiali, modi di dire, frasi fatte che fra l'altro abbondano nell'originale; questo per suggerire un buonsenso d'altri tempi, una narrazione che non intende assolutamente épater la bourgeoisie.

Oggi l'inglese è molto più familiare di una volta però, anziché lasciare immutati Mr., Miss, ecc. abbiamo sempre tradotto "il signor, la signorina", ecc. proprio perché nella lingua italiana moderna sono molto meno in uso di un tempo.

Un altro problema non da poco è stato decidere che fare degli aggettivi. Dire che, mediamente, ogni sostantivo è accompagnato da due aggettivi forse è un'esagerazione, ma fino a un certo punto. Non solo gli aggettivi sono numerosissimi, ma spesso sono anche sinonimi e appartengono quasi tutti al campo semantico dell'eccezionale.

Questa scelta era sicuramente funzionale; prima di tutto serviva ad allungare il brodo. Conan Doyle non veniva più pagato a riga come gli eroici artefici dei Penny dreadful, ma la sua era comunque una pubblicazione seriale e la rivista doveva contare su un numero standard di pagine.

Poi era necessario sottolineare quanto fosse fuori dal comune Sherlock Holmes, e quindi il campo semantico degli aggettivi è necessariamente circoscritto. Però anche Conan Doyle si accorge di aver esagerato, infatti quando è Holmes a narrare in prima persona, il detective non manca di prendere in giro il buon Watson:

Detto questo, vediamo come abbiamo scelto di affrontare il problema.

Quanto ai casi di aggettivi sinonimi, abbiamo ideato un modo banale, ma efficace: quando ci sembrava di dover tradurre un'inutile ripetizione, abbiamo lasciato il responso a Google traduttore, ossia, abbiamo digitato la frase incriminata e quando Goolge traduceva con la medesima parola, una l'abbiamo espunta. Riportiamo un paio di esempi, ma sono veramente numerosissimi:

Edgar Allan Poe, The masque of the Red Death, le traduzioni di una tradizione escatologica.

Talvolta questo avviene anche coi sostantivi:

e coi verbi:

Beh, un po' con tutto:

Quindi abbiamo sfoltito abbondantemente. Dopo ben più di un secolo e mezzo le straordinarie capacità di Sherlock Holmes non sono messe in dubbio da nessuno, oltretutto Holmes ha fatto da modello a centinaia di colleghi di carta che, come lui, arrivano alla soluzione nei modi più stupefacenti, in finali senza capo, né coda, quindi mantenere tutti quegli aggettivi è pleonastico.

            Altra caratteristica della scrittura di Conan Doyle è la forma passiva dominante (in inglese il passivo è più frequente che nelle lingue latine, ma Conan Doyle esagera), e la quantità industriale di avverbi. Il passivo appesantisce la frase, gli avverbi la rallentano, quindi abbiamo sfoltito gli avverbi e reso le frasi attive.

            Per il lessico ci siamo tenuti piuttosto liberi, tanto più che Holmes, per motivi vari (quando si camuffa, quando frequenta ambienti equivoci, ecc.) si esprime spesso in un linguaggio abbastanza disinvolto, mentre Watson è sempre più convenzionale, quindi, mentre la narrazione è impostata su un registro formale, i dialoghi lo sono molto meno. Sempre all'interno dei dialoghi, per tradurre il pronome relativo alla terza persona plurale, abbiamo preferito il colloquiale "gli", anziché "a loro", scorretto quanto vogliamo, ma ormai accettato e corrente.

            Già che ci siamo diciamo due parole anche sulla proverbiale dicotomia della "bella infedele" e "brutta fedele", che riteniamo una semplificazione del problema. Ci sono traduzioni bellissime e fedelissime al testo originale, come pessime traduzioni infedeli. Purtroppo l'esito non dipende dalla tecnica, né dalla bravura del traduttore: è una questione di affinità, per quanto questa sia un'affermazione niente affatto scientifica; ma cos'altro pensare delle traduzioni di Queneau di Eco e Calvino che sono quasi meglio dell'originale e di Zazie dans el métro, tradotta da Franco Fortini, ossia un grandissimo scrittore, intellettuale, sommo traduttore di Flaubert, Eluard, Doblin, Gide, Brecht, Proust, Goethe, Einstein e Kafka, ma che con Queneau non aveva la minima affinità?

            Comunque sia, vorremo proporre una nuova e diversa nomenclatura dei tipi di traduzione: la "traduzione palinsesto", ovvero quella che lascia trasparire la forma dell'originale sotto il nuovo testo e la "traduzione restauro", ossia quella tesa a rinnovare colore e linee, mantenendo l'immagine del quadro. La parola "restauro" non deve trarre in inganno: non necessariamente l'accezione è positiva; ci sono anche restauri tremendi.

            Entrambe sono scelte valide, che dipendono essenzialmente dal tipo di testo che si sta traducendo. Per quanto ci riguarda, avendo a che fare con letteratura di svago e non con la filosofia, riteniamo maggiormente valida la traduzione restauro.

            Accingendoci a trattare un'ampia porzione del canone, ovviamente, è stato necessario prestare attenzione all'uniformità del corpus e i problemi che ci si sono presentati non sono stati pochi. Per esempio cosa fare del brano iniziale del racconto censurato The Adventure of the Cardboard Box, incollato in The Resident Patient? mantenere lo stesso incipit per entrambi i racconti, come in tutte le raccolte pubblicate fino a oggi, o recuperare le versioni originali pubblicate sullo Strand? E le numerose incoerenze del corpus; che fare? considerare ogni racconto come opera singola, quindi coerente con se stessa, o correggerle? Non è una questione da poco, anche perché si trovano incoerenze nello stesso racconto; p.e. nel Segno dei Quattro quando Mary racconta la sua storia a Baker Street è l'inizio di luglio, appena escono di casa è "una sera di settembre." La cosa più ovvia è stata salvare il salvabile.

            Anche se in moltissimi casi sarebbero state utilissime, abbiamo scelto di evitare le note a pie' di pagina - non stiamo traducendo Aristotele - però, per spiegare, volta per volta, quali siano state le nostre scelte, per aggiungere alcune curiosità che potrebbero interessare il lettore, e per mostrare che tradurre e usare "google traduttore" sono due cose molto diverse, anche se il futuro del traduttore professionale è ormai segnato, alla fine di ogni racconto, se necessario, faremo seguire un commento relativo alla sua traduzione.

            Non ricordo chi abbia scritto che la parola spesso è intraducibile, mentre la frase non lo è mai, probabilmente Harald Weinrich, comunque sia, è una grande verità e ci siamo attenuti a questa massima.

            Se dovesse venire il sospetto che la nostra traduzione sia troppo libera, teniamo a precisare che più che alla lettera abbiamo badato a conservare atteggiamento e prospettiva linguistica e il rilievo narrativo. Per chiarire di cosa stiamo parlando rimandiamo al nostro Edgar Allan Poe, The masque of the Red Death, le traduzioni di una tradizione escatologica, pubblicato su Il traduttore nuovo, 2, 1993, che riporteremo di seguito.

Edgar Allan Poe, The masque of the Red Death, le traduzioni di una tradizione escatologica.

            Prima d’iniziare la vera e propria analisi contrastiva fra le differenti lezioni di questo racconto, vorremmo motivarne brevemente la scelta.

            Innanzitutto il racconto è un genere finito e ci permette di poter trarre conclusioni che un frammento di testo più esteso non ci autorizzerebbe a fare; particolarmente (e con questa affermazione anticipiamo le conclusioni) riguardo l’analisi testuale e l’eventuale interpretazione.

            In secondo luogo la brevità del testo ci rende possibile il confronto di più versioni di traduzione senza dover affrontare una casistica vasta e, perché no, tediosa per chi legge e per chi scrive.

            Il terzo motivo è da ricercarsi nella fortuna di Edgar Allan Poe, che ci permette di avere a disposizione anche traduzioni illustrissime quali quella francese di Charles Baudelaire, quella castigliana di Julio Cortázar e quella italiana di Elio Vittorini.

            In breve la storia: la Morte Rossa, una pestilenza particolarmente virulenta, devasta il paese. Il principe Prospero, per sfuggire al contagio, decide di isolarsi, assieme a un migliaio di individui sani, in una sua abbazia fortificata, perfettamente autosufficiente e isolata dal contagio. Dopo qualche mese di reclusione, il principe organizza uno splendido ballo in maschera. La festa si snoda in sette stanze arredate ognuna con un colore dominante, le vetrate sono dello stesso colore degli arredi, a parte l’ultima stanza, tappezzata di nero, ma con le vetrate rosse. In questa stanza si trova un orologio di ebano al rintocco del quale, ogni ora, i musicisti tacciono e gli ospiti si arrestano inquieti. Quando la campana dell’orologio, finalmente, tace, tutto torna alla normalità.

            Al rintoccare la mezzanotte, ci si accorge della presenza di una maschera di aspetto orribile, con fattezze che riproducono i segni della pestilenza. Il principe apostrofa violentemente l’intruso che, silenzioso, lo attrae nell’ultima stanza, ove Prospero cade a terra morto. I cortigiani si avventano sulla maschera, ma le loro dita stringono il nulla. Prima di morire, tutti riconoscono la presenza della Morte Rossa.

            Oltre ai pregi già menzionati, questo racconto offre anche il vantaggio di un’interpretazione abbastanza semplice. Si tratta, infatti, di un’elaborazione di alcuni versi escatologici che troviamo nella prima lettera di Paolo ai Tessalonicesi:

But the times and the seasons, brethern, ye have no need that I write unto you.

For yourselves know perfectly that the day of the Lord so cometh as a thief in the night.

For when they shall say, peace and safety; then sudden destruction cometh upon them, as travail upon a woman with child; and they shall not escape. But ye, brethern, are not in darkness, that that day should overtake you as a thief.

Ye are children of light, and the children of the day: we are not of the night, nor of darkness. (I Tess 5:1-5)[1]

            Così E.A. Poe:

And now was aknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night.

            Sulla indubbia parentela di questi due brani non ci sembra il caso di soffermarci. Per la identificazione del principe e la sua compagnia coi "Children of darkness", ossia coloro che subiranno la seconda morte, ricorriamo a un secondo versetto di un’altra lettera di Paolo, quella ai Romani, che riguarda la resurrezione di Cristo:

Knowing that Christ being raised from the dead dieth no more, death hat no more dominion over him. (Rom 6:9)

            Per i suoi gaudenti Poe rovescia la situazione: ciò che non può la morte per Cristo (e i vivificati in lui, cfr. I Corinti 15:22) può la Morte Rossa:

And Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all.

            A confermare e completare l’atmosfera biblica di questo racconto stanno le sette stanze. Sette è il più canonico fra i numeri sacri che ricorrono nella mitologia escatologica cristiana; basti ricordare le sette chiese, il libro suggellato con sette suggelli, i sette angeli dalle sette trombe, i sette angeli dalle sette coppe e le sette teste (forse le parenti più strette delle sette stanze) della bestia sulla quale siede la meretrice nell’Apocalisse di Giovanni.

            Il tempo che scorre inesorabile e la necessità di farsi trovare pronti è un altro dei topoi dell’escatologia cristiana e anche in questo caso il nostro narratore è molto chiaro: a parte l’enorme quantità di parole e locuzioni che alludono, direttamente o indirettamente, al tempo (ben trentadue in sei pagine a stampa), abbiamo il paragrafo dedicato all’orologio di ebano che ogni sessanta minuti ("which embrace three thousand and six seconds of the Times that flies") provoca una pausa meditativa negli ospiti del principe. Orologio che non solo segna il tempo dei mille reclusi, ma ne è il tempo, dal momento che "... The life of the ebony clock went out with that of the last of the gay".

            I tempi,[2] questa volta intesi con l’accezione di tempi verbali, non presentano sorprese. Essendo un racconto a narratore onnisciente, extra ed eterodiegetico[3] il tempo abbondantemente prevalente è il past tense (il 69%, con un 84% di tempi narrativi). Unica rilevante eccezione è il brano che narra per la seconda volta l’effetto dei rintocchi dell’orologio d’ebano, in cui troviamo ventidue fra presenti e passati prossimo introdotti da due forme gerundive.

            Sappiamo da Weinrich che l’inglese, non disponendo come le lingue romanze, di due forme di tempi narrativi al grado zero, che permettono di distinguere la narrazione di sfondo (imperfetto) da quella di primo piano (passato remoto), si serve della –ing form per creare lo sfondo, anche se, ben inteso, il past tense inglese ha un uso molto più ampio del nostro passato remoto o del passé simple o del perfecto. Ebbene, dopo aver portato l’azione sullo sfondo, grazie a taking e causing, ecco che il narratore descrive il rintoccare delle ore, il silenzio improvviso, il riprendere della musica e delle voci al tacere dell’orologio, al presente, passando così da un tempo narrativo (atteggiamento distensivo) a uno commentativo (atteggiamento di tensione). Questo mutamento nell’atteggiamento linguistico evidenzia moltissimo il passo in questione. Con questo non intendiamo significare che il narratore si serve qui del present tense per mettere in primo piano un avvenimento, poiché si descrive un evento che si ripete a intervalli regolari ogni ora; quindi un’eventuale traduzione al passato remoto: "Ed ecco, si sentì suonare l’orologio... tutto si fermò, tutto tacque... ecc." sarebbe una traduzione scorretta poiché, così facendo, si porrebbe in primo piano l’evento accaduto una sola volta; invece in questo caso non si vuol cambiare la prospettiva linguistica ma, come abbiamo detto, l’atteggiamento linguistico: dalla distensione alla tensione.

            Ma passiamo ora all’analisi  delle traduzioni. Per comodità, da ora in avanti, indicheremo con A l’originale di Edgar Allan Poe; con B la traduzione francese di Baudelaire; con C la versione italiana di Maria Gallone, Rizzoli, 1949; con D la traduzione di Virginia Vaquer, Casini, 1953; con E quella di Vittorini, Mondadori, 1971, con F quella di Sergio Vaquer, Casini, 1953; con G quella spagnola di Julio Cortázar, Universidad de Puerto Rico, 1956.

            Per semplificare il confronto fra i testi divideremo la storia in nove segmenti:

1. Incipit. Notizie sulla pestilenza.

2. Il principe Prospero si ritira coi cortigiani sani nell’abbazia, che viene provvista di cibo e svaghi.

3. Prospero organizza il ballo mascherato. Descrizione delle sette stanze: come siano arredate e illuminate.

4. L’orologio di ebano della settima stanza; l’effetto dei suoi rintocchi sui cortigiani.

5. Come Prospero ha organizzato la festa e ha suggerito le caratteristiche delle maschere.

6. Seconda descrizione dell’effetto paralizzante dei rintocchi dell’orologio di ebano.

7. I rintocchi di mezzanotte. Apparizione e descrizione della Maschera della Morte Rossa.

8. Prospero vede la maschera, la apostrofa violentemente, la segue per le sette stanze, stramazza morto a terra. I cortigiani si avventano sulla maschera e cercano di afferrarla, ma essa è intangibile.

9. Agnizione. Prima di morire, i cortigiani riconoscono la presenza della Morte Rossa.

            Cominciamo coi tempi verbali.

            Una cosa che potrebbe rivestire un certo interesse, sta nella divisione del past tense in tempi di sfondo e di primo piano nelle traduzioni in lingua romanza. Ma prima di approfondire questo aspetto è meglio fare qualche rapida premessa teorica per rendere più chiaro ciò che diremo anche a chi non avesse a disposizione il testo di Weinrich.

            La prima suddivisione che fa Weinrich è quella fra tempi commentativi e tempi narrativi. Del primo gruppo fanno parte presente, passato prossimo e i futuri. L’emittente è in stato di tensione, le cose lo riguardano direttamente, anche l’ascoltatore deve accogliere con senso di partecipazione.

            Del gruppo dei tempi narrativi fanno parte imperfetto, passato remoto, trapassati prossimo e remoto e i condizionali. L’atteggiamento dell’emittente e del ricevente è di distensione.

            Da quanto si è detto si può già dedurre che, a seconda del genere letterario, predominerà l’uno o l’altro gruppo: in novella e romanzo prevarranno i tempi narrativi, in lirica, dramma, biografia, critica letteraria, articolo filosofico prevarranno quelli commentativi. L’opposizione fra questi due gruppi Weinrich la chiama "atteggiamento linguistico".

            Una seconda divisione viene fatta a seconda della prospettiva linguistica, ossia a seconda che il verbo ci dia un’informazione anticipata, posticipata o in tempo reale. Se l’informazione è data in tempo reale parleremo di tempo zero, se è anticipata di tempo di previsione, se è posticipata di tempo di retrospezione. Fra i tempi commentativi il passato prossimo è un tempo retrospettivo, il presente è un tempo zero, il futuro e il futuro anteriore sono tempi predittivi. Fra i tempi narrativi i trapassati sono tempi retrospettivi, imperfetto e passato remoto sono tempi zero e i condizionali sono tempi predittivi.

            Ovviamente i tempi zero sono di gran lunga i più frequenti, piuttosto rari quelli di previsione, mentre quelli retrospettivi sono tipici della narrazione storica e sono spesso impiegati in letteratura per conferire al racconto una protesta di verità.

            Il rilevo narrativo, ossia la messa in rilievo di una parte della narrazione, pur non essendo esclusivo, è una peculiarità delle lingue romanze, queste, infatti, mettono a disposizione del mondo narrato più tempi verbali. Semplificando il discorso di Weinrich diremo che i tempi di primo piano hanno un ritmo narrativo più serrato e segnalano quello che succede, i tempi di sfondo hanno un ritmo narrativo più lento e segnalano quello che passa nella mente del narratore. Tempi dello sfondo sono trapassato prossimo e imperfetto, di primo piano passato e trapassato remoto.

            Fatte queste premesse, passiamo ora a dividere i nove segmenti in: prevalentemente di sfondo, prevalentemente di primo piano e misti, basandoci sulle percentuali medie delle sei traduzioni romanze che abbiamo analizzato. I segmenti di sfondo sono l’1, il 3, il 4, il 5 (4 e 5 hanno il 100% di tempi di sfondo), il segmento 9 è di primo piano, i segmenti 2 e 7 hanno approssimativamente 2/3 di tempi di sfondo e 1/3 di primo piano, il segmento 8 metà sfondo e metà primo piano. Il segmento 6 merita un discorso a parte e, infatti, ne parleremo più innanzi. Queste sono le medie, ora vediamo come si comportano i singoli traduttori segmento per segmento.

            Il segmento 1, trattandosi di una descrizione della peste, è tradotto interamente coi tempi di sfondo, si tratta di una scelta omogenea: solo B e F traducono con un tempo di primo piano "No pestilence had ever been so fatal, or so hideous" e precisamente "Jamais peste ne fut si fatale, si horrible" e "Non vi fu mai una peste così orribilmente fatale." Ossia B e F usano un tempo zero anziché retrospettivo come fa A. Gli altri quattro traduttori invece scelgono di conservare il tempo retrospettivo e quindi devono giocoforza impiegare un tempo dello sfondo.

            Secondo quanto abbiamo detto dianzi sulla prospettiva linguistica, la scelta di A sarebbe: i primi due tempi retrospettivi per dare alla pestilenza verosimiglianza storica, quindi tempo zero. Questa strategia è rispettata solo da E e G, B e F traducono come abbiamo detto C e D con un tempo zero, uno retrospettivo, poi gli altri tempi zero, C p.e.: "Da tempo la ‘morte rossa’  d e v a s t a v a  il paese. Mai epidemia   e r a   s t a t a  più fatale, o più spaventosa." Queste osservazioni sembrano assolvere E e G e condannare tutti gli altri, ma non è così. La scelta di  B e F ci pare perfettamente plausibile; operando questa transazione temporale evidenziano fortemente l’orrore della pestilenza. Il solo appunto che ci sentiamo di fare è la trasformazione, da parte di F, di un aggettivo in un avverbio ("... orribilmente fatale."), mentre lodevolissima è la soppressione da parte di B della congiunzione avversativa "ou", sostituita da una semplice virgola: il ritmo diviene serratissimo, in queste sette parole si concentra tutto l’orrore della peste: "Jamais peste ne fut si fatale, si horrible".

            Il segmento 2 è uno dei segmenti "misti", la scelta dei traduttori è unanime; quando si tratta della decisione del principe e dei suoi cortigiani di ritirarsi dal mondo e rinchiudersi nel castello, si usano i tempi di primo piano, la descrizione del castello e di ciò che vi è contenuto viene fatta coi tempi dello sfondo. Fra le sei versioni, la sola che si discosta leggermente dalla media è G, in cui i verbi di sfondo sono tre quarti e quelli di primo piano solo un quarto. Se si guarda anche alla prospettiva linguistica si può subito notare che la differenza la fanno i tempi retrospettivi ma, a parte questo, non c’è nulla di particolarmente interessante da segnalare.

            Il segmento 3, a parte i pochi verbi (da uno a tre, a seconda delle versioni) di primo piano che servono a introdurre il ballo, il resto è mera descrizione e le scelte sono unanimi. Lo stesso vale per i segmenti 4 e 5, interamente descrittivi.

            Nel segmento 7 lo scoccare della mezzanotte e l’apparizione della maschera sono fatte con tempi di primo piano, la descrizione della maschera coi tempi dello sfondo. Anche in questo caso le scelte sono unanimi e nessuno esce dalle percentuali medie del rilievo narrativo. C’è differenza, invece, nella prospettiva linguistica.

            Nell’originale A ci sono nove verbi della retrospezione (due commentativi e sette narrativi), lo stesso numero di B (tre commentativi e sei narrativi), sei in D e F (due commentativi e quattro narrativi), cinque in C (due commentativi e tre narrativi), cinque anche in E, ma tutti narrativi, nessuno commentativo, e appena tre in G (uno commentativo e due narrativi). E elimina gli interventi in prima persona del narratore ("ho detto ... ho descritto"); su questa tendenza di E a oggettivare la narrazione ritorneremo. Parliamo subito dei tre casi di G, perché così pochi? la risposta è semplicissima: perché non ce ne è affatto bisogno. Siamo già entrati all’interno del paradigma di realtà della narrazione e non c’è necessità di "storicizzare" la scena. G sceglie di tradurre la prima parte dei tempi composti con tempi zero di primo piano: rintocchi di mezzanotte e apparizione della maschera; con tempi zero dello sfondo la seconda parte: descrizione della maschera e del suo effetto sui ballerini, e fa benissimo. Che vuol dire? che G ha scritto addirittura meglio di Poe? no, ma che ha fatto una scelta perfettamente plausibile che non ha alterato minimamente il racconto.

            G fa anche un’altra cosa che ci è gradita: evita di tradurre "... the figure in question had out-Heroded Herod.", mirabile invenzione linguistica di Poe, ma che viene sempre tradotta a fatica e con risultati dubbi; B, come pure F, traduce "... avait dépassé l’extravagance d’un Hérode ..." come se la peculiare caratteristica di Erode fosse stata la stravaganza. C: "... avrebbe superato in crudeltà fantastica lo stesso Erode ...", molto meglio, ma che lunga perifrasi per tradurre due sole parole. D e E traducono allo stesso modo: "... la libertà di mascherarsi era, quella notte, quasi illimitata, ma la figura in parola aveva superato Erode ...", in cosa? nella libertà di mascherarsi? Cortázar, elegantemente, evita l’ostacolo: "El desenfreno de aquella mascarada no tenía limites, pero la figura en questión lo ultrepasaba ..."

            Il segmento 8 è uniformemente diviso al 50% fra sfondo e primo piano con l’unica eccezione di C in cui domina il primo piano, soprattutto ai tempi zero (67%), eppure, nonostante ciò, le differenze fra C e le altre traduzioni sono minime, c’è solo un ritmo più incalzante nella parte finale del segmento, ove si concentra la maggior parte di passati remoto, mentre p.e. in G, che è la versione con più equilibrio fra sfondo e primo piano, la scelta è quella di alternare continuamente ritmi lenti e veloci. Esprimere un giudizio di valore su questo sarebbe cosa troppo soggettiva.

            Nulla da rilevare neppure sul segmento 9 che, data la sua funzione di agnizione, viene necessariamente tradotto da tutti con tempi di primo piano.

            Eccoci finalmente al segmento 6. Tutti i traduttori seguono la strategia di A eccetto E e F.

            Il passo in questione è quello che, abbiamo detto, evidenzia l’effetto paralizzante dell’orologio d’ebano, grazie all’impiego del present tense. Stranissimamente F traduce i presenti con degli imperfetti (il che rende il brano un’inutile ripetizione di 4), giustificandoli con un "Di tanto in tanto ...", che introduce il segmento 6.

            A parte che suonare "di tanto in tanto" non è una gran virtù in un orologio, l’avverbio che introduce il brano in A è "Anon" che è un sinonimo di soon, che potrebbe essere reso, come ottimamente fa C, con "Ecco che". Qui (come avremo l’occasione di fare ancora) sia chiaro che non si vuol assolutissimamente censurare l’errore nel tradurre il singolo lessema (pare che lo stesso Pavese non fosse molto accurato nel rispettare il lessico nelle sue famose traduzioni, eppure...), tanto più che l’interpretazione di anon non è del tutto errata. Nel brano 6 si vuol dire: "tutte le volte che suonava l’orologio succedeva questo", solo che questa volta si vuol dire richiedendo un atteggiamento di tensione da parte del lettore. Non solo; è anche uno dei rarissimi casi in cui cambi la focalizzazione, che di regola è al grado zero. Qui finalmente abbiamo il punto di vista dei personaggi e questo grazie all’avverbio "anon" (che ha carattere narrativo) e al presente. Quindi ciò che rimproveriamo in questo caso a F è di aver stravolto la strategia narrativa, il che è ben più grave di aver preso un abbaglio nell’interpretare la singola parola.

            Un’attenzione tutta particolare merita lo stesso passo nella traduzione di E, tanto che lo riportiamo per intero:

"E di tratto in tratto ecco che batteva l’orologio d’ebano della sala di velluto. Tutto, allora, per un momento, diveniva fermo, silenzioso, e non s’udiva che la voce dell’orologio. I sogni restavano come agghiacciati nelle posizioni in cui si trovavano. Ma poi svaniva l’eco dei rintocchi – non s’era trattato che di un attimo – e un riso leggero, per metà soffocato, correva fra i festanti. E la musica tornava ad alzarsi, i sogni riprendevano a muoversi e più ebbri e folli di prima si contorcevano in ogni senso colorendosi del colore che il fuoco dei tripodi riversava su di loro attraverso i vetri color sangue, e terribile è il bruno delle funebri tappezzerie, e a chi mette piede sul lugubre tappeto, più solenne e largo arriva il rumore dei rintocchi, assai più che non arrivi alle orecchie di chi si sofferma a folleggiare più lontano, nelle altre stanze."

            Notiamo come E scelga di dividere in due quello che abbiamo chiamato il segmento 6, lasciando che la prima parte all’imperfetto ripeta esattamente il segmento 4, poi, quando si parla della settima stanza, la stanza nella quale si consumerà la tragedia, alza la tensione passando al presente. Questa è una soluzione che, per quanto non coincida con gli intenti del testo A, non ci sentiamo di censurare. Vittorini si dimostra, come si suol dire, più realista del re: così facendo rende più intrigante quell’ultima stanza che sarà poi il vero centro della tragedia.

            Quello che, invece, non ci sentiamo affatto di sottoscrivere è la tendenza, cui abbiamo già accennato, di Vittorini ad annullare la presenza del narratore: il traduttore può approvare o meno le scelte dell’autore, ma non vediamo perché in questo caso debba completamente cancellare un narratore che sta sempre dietro alle sue parole. Il narratore della Maschera ... è di quelli che – parafrasando García Márquez – accostano una poltrona al camino acceso – in una notte buia e tempestosa – per raccontarci un’orrifica storia. Infatti, all’inizio del segmento 3, prima di descrivere le sette stanze del ballo, il narratore ci ammonisce: "But first let me tell of the rooms ..."; nulla di tutto ciò in E: "Ma innanzitutto importa descrivere le sale ..." Nel segmento 5 il giudizio sul principe: "There are some who would have thought him mad." dove "There are" sta per "ci sono, qui, fra noi", non così per E: "Taluni lo avrebbero certo giudicato pazzo." Nello stesso segmento, l’inizio della descrizione delle maschere: "Be sure they were grotesque." E, invece: "Certo si trattava di concezioni grottesche." A onor del vero (e anche perché ci duole strapazzare così l’ottimo Vittorini), per questo passo, l’unica traduzione che accetta il dialogo narratore-lettore (o ascoltatore) è C: "... e state sicuri che le figure grottesche non mancavano." Ma non è finita, segmento 7: "And the musica ceased, as I have told; and the evolutions of the waltzers were quieted ..."; E: "... le danze vennero interrotte e ogni cosa rimase immobile ..." qui addirittura E censura l’intero "come ho già detto"! Stesso segmento: "In an assembly of phantasms such I have painted ..."; E: "In una riunione di fantasmi qual era quella mascherata ..." E non è ancora finita, riparleremo di questa ossessione per la narrazione impersonale a proposito del brano successivo.

            Abbiamo già notato come siano numerosi in A i riferimenti al tempo e abbiamo citato una frase che nel racconto si trova fra parentesi: vediamola meglio inserita nel contesto:

"... the musicians looked at each other and smiled as if at their own nervousness and folly, and made whispering vows, each to the other, that the next chiming of the clock should produce in them no similar emotion; and then, after the lapse of sixty minutes (which embrace three thousand and six hundred seconds of the Time that flies), there came yet another chiming of the clock, and there were the same disconcert and tremulousness and meditation ad before."

            Il brano che precede la frase fra parentesi è al past-tense, c’è un condizionale (tempo narrativo della previsione): i musicisti mormorano fra loro che i rintocchi dell’ora successiva non riusciranno a produrre la stessa impressione di quelli appena battuti, poi si dice, dopo il lasso di sessanta minuti, che abbracciano (si passa al presente: tempo del mondo commentato) tremilaseicento secondi del Tempo (maiuscolo) che vola (presente), ci fu (si torna al passato remoto) un altro rintoccare dell’orologio. Dunque abbiamo di nuovo un mutamento di prospettiva linguistica: si passa dal mondo narrato al mondo commentato, questo passaggio viene ancor più evidenziato dalle parentesi, dopodiché si torna al mondo narrato. Il commento è reso evidentissimo da un ulteriore segnale: la frase idiomatica "il Tempo vola", e si tratta di tempo inteso in senso assoluto, visto che è scritto maiuscolo.

C: "... i musicanti si guardavano fra loro e sorridevano quasi a beffarsi del proprio nervosismo e della propria esitazione, e sussurrando si ripromettevano gli uni agli altri che il prossimo scoccare della pendola non li avrebbe più sorpresi e scossi a quel modo: ma quando al termine di sessanta minuti (un periodo che comprende termilaseicento secondi del Tempo che fugge) di nuovo si udivano i rintocchi dell’orologio, ecco che quello stesso smarrimento e incertezza e concentrazione s’impadronivano degli astanti."

            Molto correttamente: abbiamo narrazione, il commento fra parentesi, "Tempo" maiuscolo, ancora narrazione.

D: "... i suonatori si guardavano l’un l’altro, sorridevano del loro nervosismo e della loro follia, scambiandosi in un bisbiglio, il proposito che il prossimo rintoccare del pendolo non avrebbe prodotto in loro una simile emozione; e poi, dopo una pausa di sessanta minuti, (che abbracciano tremilaseicento secondi del tempo che fugge), si udiva il rintocco del pendolo, e tornavano lo stesso sconcerto, lo stesso tremore, le stesse fantasticherie."

            come C, ma con "tempo" minuscolo, non cambia granché.

G: "... los músicos se miraban entre sí, de su insensata nervosidad, mientras se prometian en voz baja que el siguiente tañido del reloj no provocariaen ellos una emoción semejante. Mas, al cabo de sesenta minutos (que abarcan tres mil seiscientos segundos del Tiempo que huye), el reloj daba otra vez la hora, y otra vez nacían el desconcierto, el temblor y la meditación."

            Traduzione perfetta, da notare l’uso dell’arcaico "mas" (che Cortázar impiega sempre in questa traduzione in luogo dell’usuale "pero": molto adatto per rendere efficacemente la prosa "biblica" di questo racconto.

            Guardiamo, invece, come B e F interpretano il passo.

B: "... les musiciens s’entre-regardeient et souriaient de leurs nerfs et de leur folie, et se juraient tout bas, les uns aux autres, que la prochaine sonnerie ne produirait pas en eux la mème émotion ; et puis, aprés la fuite des soixante minutes qui comprennent les trois mille six cents secondes de l’heure disparue, arrivait una nouvelle sonnerie de la fatale horloge, et c’étaient le même  frisson, les mêmes rêveries."

F : " ... i suonatori si guardavano fra loro ridendo dei loro nervi e della loro follia, e giuravano a bassa voce gli uni con gli altri che, al battere della prossima ora, non avrebbero la più piccola emozione. Poi, dopo la fuga dei sessanta minuti, o dei tremilaseicento secondi che compongono l’ora scomparsa, il fatale orologio nuovamente suonava e lo stesso fremito, lo stesso turbamento, gli stessi sogni si producevano."

            Quella di F sembra una traduzione di B più che di A. Cosa cambia; mancano le parentesi, lo stacco è meno netto, ma abbiamo comunque il cambio di prospettiva linguistica. Qui la parola "tempo" non viene menzionata affatto, né maiuscola, né minuscola; si spiega che l’ora appena trascorsa è composta di tremilaseicento secondi; superfluo, basta moltiplicare sessanta per sessanta, tutti lo sanno. Tutti sanno anche che "il tempo vola", ma qui, per l’appunto, il narratore ce lo ricordava per segnalare che i mille gaudenti ci stanno pensando e che, oscuramente, presentono il male che li  coglierà, quindi anche un mutamento di focalizzazione. Di tutto ciò B e F non dànno notizia.

Ancor più radicale E: "... trascorsi sessanta minuti, ossia tremilaseicento secondi, l’orologio tornava a suonare ..." vale quanto detto dianzi a proposito di B e F ma, per riallacciarsi al discorso fatto sulle scelte steinbeckiane della traduzione di E, non sarebbe stato ancor più oggettivo togliere quel residuo del "tremilaseicento secondi"? anche perché, parliamoci chiaro, detto a quel modo, che ci sta a fare?

            Passo 5, descrizione delle maschere. Si premette il gusto bizzarro del principe, qualcuno lo direbbe pazzo, poi:

"... and it was his own guiding taste which had given character to the masqueraders. Be sure they were grotesque. There were much glare and glitter and piquancy and phantasm – much of what has been since seen in Hernani. There were arabesque figures with unsiuted limbs and appointments. There were delirious fancies, such as madman fashions. There were much of the beautiful, much of the wanton, much of the bizarre, something of the terrible, and not a little of which might have excited disgust."

Non abbiamo nulla da segnalare nella maggioranza delle traduzioni. Vorremmo, invece, far notare due cose. A dice (traduco letteralmente) "C’erano fantasie deliranti alla maniera dei matti.", che B traduce "... delle fantasie mostruose come la follia. (... des fantasies monstrueuses comme la folie). Queste due frasi sono evidentemente diverse; le fantasie sono, per A, deliranti, per B, mostruose, che non sono sinonimi. Il paragone poi, in A è le fantasie = le fantasie dei matti; in B le fantasie sono mostruose come la follia stessa. B rende così la frase molto più incisiva, dicendo, praticamente, la stessa cosa, pur usando parole assai diverse.

            Di F necessitiamo di una parte più estesa di testo:

"... lo stile delle varie maschere era stato ordinato dal suo gusto. Certo il concetto ne era grottesco. Tutto era risplendente, lampeggiante; v’era del gradevole e del fantastico, molto di ciò che in seguito si è veduto nell’Ernani. V’erano figure in vero costume arabo, assurdamente equipaggiate, e formate senza regola; fantasie d’una pazza mostruosità; v’era in grande abbondanza del bello, del licenzioso e del bizzarro, come v’era anche del terribile e del disgustoso."

            Due cose da rilevare: uno, ancora una volta la somiglianza con B (una pazza mostruosità), giustificabilissima, data l’eccellenza della traduzione baudelairiana. Due la traduzione di "arabesque". Arabesque è, in questo caso, parola di non facile traduzione, la sua definizione nell’Oxford advanced learner’s dictionary è: "(ballet) pose of a dancer or one leg, the other stretched backwards." L’altra accezione della parola, "grottesco", non è elegantemente utilizzabile in quanto la stessa parola compare appena due righe più sopra ma, qualunque sia la scelta di traduzione, giudichiamo pessima "v’erano figure in vero costume d’arabo, assurdamente equipaggiate, e formate senza regola." Ancora una volta teniamo a sottolineare che non è il vocabolo al centro della nostra critica (anche se n’avremmo ben d’onde). Li elimina Cortázar, li modifica Baudelaire e noi lì ad acclamare; chiunque altro ha il diritto di cambiarli a meno che questo non comporti un senso diverso nella frase o un mutamento di strategia narrativa. Nel nostro caso, cosa c’entrano gli arabi? e poi, perché "assurdamente equipaggiate"? cosa avevano al posto della scimitarra e del cammello? Che vuol dire "formate senza regola"? E quando gli aggettivi afferenti le maschere sono "grottesco – fantastico – pazza (mostruosità) – bizzarro – terribile – disgustoso" come è possibile che assieme a maschere siffatte ci siano banali maschere d’arabo? e se proprio ci dovessero essere state, perché dirlo?

            Per completare e poi chiudere definitivamente gli accenni all’antica querelle "bella e infedele vs brutta e fedele" riportiamo un altro passo baudelairiano; quarto segmento, si parla dell’effetto paralizzante dei rintocchi dell’orologio: "... les musiciens de l’orchestre étaient contraints d’interrompre un instant leurs accords pour écouter la musique de l’heure ..." Mirabile metafora! "la musique de l’heure". Pensare che nell’originale i musici si fermano solo "to hearken the sound", ma anche qui Baudelaire dice la stessa cosa di Poe, anche se con artifici retorici ben più raffinati. Questo per far notare che non è proprio impossibile una bella fedele (ma anche una brutta infedele), purché la fedeltà sia non alla lettera, ma alla strategia del testo.

            Cosa si conclude da questa analisi. Le traduzioni sono state scelte di epoche differenti: B appena successiva all’originale (Poe pubblicò The masque ... nel 1842 e Baudelaire iniziò le sue traduzioni di Poe nel 1848), C nel 1949, D nel 1953, G nel 1956, E nel 1971, F nel 1979; purtroppo abbiamo un vuoto di un secolo e nessuna traduzione degli ultimi anni, Le differenze che avremmo potuto aspettarci di trovare, abbiamo visto, non sono molte. Trattandosi di buone traduzioni è ovvio che non si siano trovati marchiani errori lessicali, tuttavia – inevitabilmente si impara dagli errori – abbiamo avuto modo di far notare inesattezze riguardanti la strategia testuale, che non collimava con l’originale. Questo significa forse che prima di accingersi a tradurre un’opera si dovrebbe procedere a un’attenta analisi letteraria del testo?

            Ebbene sì, o almeno questa è la nostra opinione.

            Le teorie di critica letteraria che abbiamo fatto nostre (linguistica testuale e nouvelle critique) ci sono parse le più adatte per questo caso, ma sono valse solamente come esemplificazione.

            Infine una curiosità. Si tratta, più che di una traduzione in altra lingua, in un altro linguaggio artistico: il disegnatore Dino Battaglia ha illustrato molti racconti di Edgar Allan Poe, fra i quali anche La Maschera della Morte Rossa. Curiosamente, ha trasportato  questa storia (ambientata con ogni probabilità in Italia) in Germania. Diciamo che è ambientata in Italia, a parte per l’incipit che richiama chiaramente quello del Decameron: dalla virulenza della peste, che "... non solamente della infermità il contaminasse, ma quello infra brevissimo spazio uccidesse.", alla reclusione nel locus amenus, il "... palagio con bello e gran cortile nel mezzo e con logge e con sale e con camere, tutte ciascuna verso di sé bellissima ..."; a parte per gli improvvisatori, che sono in italiano nel testo; anche perché Prospero è "the right duke of Milan"[4] nella Tempesta di Shakespeare. Può sembrar peregrino questo accostamento, ma ricordiamo la predilezione di Poe per Shakespeare[5], p.e. cfr. The fall of the house Usher, ove i battenti della porta, che hanno fino ad allora nascosto la sepolta viva Lady Madeleine spalancano "... their ponderous and ebony jaws" con Hamlet atto primo, scena terza, ove il sepolcro, dice il fantasma "... had op’d his ponderous and marble jaws". Inoltre vorremmo segnalare un altro possibile accenno a The tempest: la descrizione delle maschere danzanti alla festa del duca. Il narratore le dipinge come visioni fantasmagoriche volteggianti per le sette stanze, quindi le chiama "sogni": "To and fro in the seven chambres there stalked, in fact, a moltitude of dreams. And these – the dreams – writhed in and about, taking hue from the rooms ..." Pur trattandosi di un contesto assai diverso, non si può evitare di cedere alla suggestione della commedia shakespeariana, atto quarto, scena prima, dopo che "... reapers ... join with the Nymphs in a graceful dance ..." per poi svanire, Prospero pronuncia le parole più note dell’opera: "We are such stuff as dreams are made on; / and our little life is rounded with a sleep."

            Ma, tornando a Battaglia, mentre per gli anglosassoni protestanti i paesi del sud Europa - specie se cattolici - sono i luoghi tipici del terrore (l'elenco dei racconti gotici ambientati in Italia, Spagna e Grecia sarebbe troppo lungo da fare) al disegnatore veneziano questa storia è parsa troppo lugubre per il Bel Paese e ha pensato bene di degradare il principe a barone, ribattezzandolo Heinrich Von Arthein, e ambientare la vicenda in una nazione che a lui sembrava più idonea.

• Premessa

1. Gli indizi
   1. Uno studio in rosso
   2. Il segno dei quattro
   3. Le avventure di Sherlock Holmes
   4. Le memorie di Sherlock Holmes
   5. Il mastino dei Baskerville
   6. Il ritorno di Sherlock Holmes
   7. La valle della paura
   8. L'ultimo saluto di Sherlock Holmes
   9. Il taccuino di Sherlock Holmes
2. L'indagine
   1. Il matrimonio di Watson
   2. Wives and oxen of your own land
   3. Who says woman says harm
   4. Chisto è 'o paese d'o sole
   5. Le esche
   6. Il positivismo
   7. AAA adorabile cercasi
   8. La movida
   9. I fought the law
   10. L'Arcinemico
   11. Sherlock Holmes e il caso Tex Willer
   12. Sherlock said
   13. Conclusione
   • Note sulla traduzione
   • Bibliografia